Enrico Covelli

       Enrico Covelli è senza ombra di dubbio un artista intimista, perché concepisce l'arte come un suo stato interiore in continua mutazione ed evoluzione tale da favorire una comunicazione viva tra lui e le altre persone. Ecco perché durante tutta la sua giornata, egli è pervaso da pensieri, stimoli euforici, energia e pulsioni tanto intensi, che sente la necessità di concretizzarli il più velocemente possibile sulla tela. E' così percorso da questi tumultuosi stati d'animo che si ritrova a dover dipingere anche di notte: questo infatti è proprio il momento da lui individuato come congeniale in quanto l'attutimento dei rumori e l'allontanamento dalle confusioni del giorno gli favoriscono la concentrazione. Ma non solo. Lo scorrere delle ore e l'avvento dell'alba mutano in lui la percezione della luce e dei colori provocandogli sensazioni così forti che, giunta mattina, egli si trova a trarre dal quadro nuovi spunti creativi rispetto a quelli iniziali.
Questo suo agire così istantaneo, che lo porta a  catalizzare sulla tela i pensieri, favorisce uno sperimentalismo ideale e creativo, il quale si focalizza in particolare sulla ricerca di nuove forme dall'impianto sia simbolico che emozionale. Le sue opere quindi sono da intendersi come un'istantanea del suo Io più profondo, fatto di intimità, riflessioni ed a volte anche irrazionalità, che si mostra poi al fruitore per stabilire un legame affettivo in grado di sollecitare il suo cuore e la sua anima. Ulteriore conferma di come l'arte sia legata a doppio filo con la biografia dell'artista la si riscontra nell'individuazione della donna come soggetto ideale: ella, oltre a diviene simbolo sia di spiritualità che viatico di interazioni interpersonali, quando è raffigurata in trilogia, cela o manifesta, in base alle necessità evocative, una dimensione prettamente familiare che si identifica nell'idealizzazione delle sue tre figlie, alle quali egli è molto legato. Questo archetipo femminile è così profondamente radicato in Covelli da divenire per lui fonte di ispirazione nonché soggetto da  amalgamare con eventuali altri temi.
Così facendo, l'artista mostra una notevole versatilità e volontà espressiva, che egli declina principalmente su due versanti: l'uno figurativo e l'altro astratto. Nel primo modo, l'artista, raffigurando personaggi suggestivi o protagonisti di racconti d'evasione per ragazzi, provenienti da favole, fiabe e fumetti americani, è alla ricerca di un'aura contemplativa che possa far distrarre le persone di ogni età, perciò anche lui stesso, dalle brutture della realtà concreta, e catapultarle in un mondo meraviglioso, leggendario ed epico che infonda sicurezza e felicità. Nel secondo modo, egli, per la semplicità, l'immediatezza e la velocità esecutive, invece può liberarsi delle proprie irrequietezze interiori, che altrimenti esploderebbero al suo interno, e dar sfogo ai suoi impeti. Se  nella modalità verista trasognante l'artista anela a conturbanti e rasserenanti istanze, in quella astratta sembra individuare una formula terapica per quello che il suo animo non è riuscito a far  defluire e decantare, in modo da giungere ad una catarsi che egli assapora alla conclusione dell'atto creativo.
Grazie alla capacità di incanalare sul supporto questa sua energia propulsiva nonché di esternare il suo piacere pittorico, Covelli, sul piano comunicativo, riesce a colpire anche l'io dello spettatore, traviandolo. Questo gli riesce, in particolar modo, nelle opere ideali, perché l'immediatezza del gesto, seppur inconscia, risponde ad una sua innata capacità di comporre insiemi pittorici sempre in equilibrio ed armonia fra le parti e dalle valenze simboliche. E la tecnica visiva che egli usa per attrarre l'osservatore, è la grafica: essa, caratterizzata da una forte incisività evocativa, è tanto evocativa, precisa e fluida nel figurativo, quanto espressiva e scattante nell'astratto. Ma in quest'ultima modalità espressiva, si assiste ad un aumento della dimensione  emblematica: una miriade di neri segni si mescolano sino a dar vita ad un amalgama composto da alfabeti, innumerevoli scritture, forme ed immagini, nonché formule matematiche, che, allo stesso tempo, racconta, descrive ed argomenta i soggetti cari all'artista, e che, quando serve, si ammanta di energie e patologie (nel senso etimologico del termine) provocate dall'aggiunta del colore rosso.
Covelli dunque, attraverso le intrinseche capacità benefiche dell'arte vuole che l'uomo sia felice e perciò lo sollecita per indurlo alla serenità ed alla integrità morale, in modo da liberarlo dalle negatività  e dalle miserie che lo circondano.

Iurie Braşoveanu

           

           Dialogando con Iurie Braşoveanu si percepisce come egli sia un artista colto raffinato e, soprattutto, una persona gentile il cui animo è intriso da una intima spiritualità. E guardando le sue opere si ha la conferma tangibile di questa sua personalità: esse sembrano gravitare in un'atmosfera sospesa, in uno spazio smaterializzato ed astratto e sono percorse da un senso di misticismo e di sacro. La trascendentalità che pervade i suoi lavori deriva dal fatto che egli considera l'arte come il mezzo interiore per estraniarsi dalla realtà e fluttuare in un altro mondo, fatto di pacatezza e di serenità nel quale egli possa riflettere sui grandi universali umani, emozionarsi sulle vicissitudini della vita e ricordare momenti colloquiali e familiari passati.

            Alla luce di ciò, appare chiaro che per l'artista il soggetto ideale, da cui egli trae spunto per estraniarsi dalla realtà quotidiana, è la realtà stessa. Tutto il suo lavoro è pur sempre il frutto di una rielaborazione personale del suo vissuto e della sua biografia o di quello che lo circonda, sia esso materiale o intellettuale. In tal modo l'arte assume anche una duplice valenza: la prima, diviene viatico terapeutico che permette, tramite l'evasione, una via d'uscita dalle negatività della vita; la seconda, è segno concreto e testimonianza dell'uomo da  lasciare in eredità ai posteri futuri.

            Tale concettualità in Braşoveanu è maggiormente rafforzata dal fatto che egli è anche valente pittore, o per meglio dire “scrittore” (in quanto la parola di Dio nella tradizione veniva appunto scritta con l'immagine, mediante un linguaggio codificato da secoli), di icone. Affermo questo perché sin dalla loro creazione le icone sono da intendersi come una preghiera visiva tale da condurre gli artisti a vivere in rettitudine, a sviluppare una esecuzione quasi rituale e a dialogare con la spiritualità....insomma acquisire la capacità di estraniarsi dal mondo materiale.           

            E per cercare di esprimere al meglio questi temi, si avvale di una suggestiva fusione tra il figurativo realista, che gli deriva dalla passionalità verso geni dell'arte come Michelangelo o Leonardo, ed il simbolismo. Quest'ultimo però compare sotto forma di un fascinoso amalgama impostato sulla modificazione-mutazione delle forme reali o sulla fusione di queste con altre, oppure si riverbera, emergendo in alcune particolari figure concrete, come animali, elementi antropici o naturali (tra cui vegetazioni, alberi e frutti), che seppur dotate di significato autonomo, si arricchiscono di  altri concetti e recondite sfumature, come nel caso, ad esempio, della mela, la quale, tra i vari significati, diviene simbolo di perfezione e del divino.

            Anche la tecnica, sebbene egli sia artista capace di padroneggiare svariate modalità di esecuzione, è funzionale ad esaltare la ricerca artistica e le aspirazioni umane di Braşoveanu: infatti egli si avvale di una personale interpretazione del tratteggio grafico, che, scorrendo in modo continuo su uno sfondo bianco, permette alla nera china di creare visioni dal forte effetto chiaroscurale, impostato su contrasti e gradazioni tra immagini e sfondo, dall'intenso valore simbolico (non è un caso che la dicotomia bianco-nero rievochi nell'artista quella tra vita e morte).    

            Dunque siamo in presenza di un poeta dello spirito, il quale però per esprimersi ha tralasciato la parola in favore della pittura che è pregna sia di un'aura metafisica tipica, sul piano etnografico, degli artisti dell'Europa orientale abituati a vedere il mondo in modo verticale (basti pensare a Marc Chagall) tanto che tutti i suoi soggetti gravitano sospesi a metà tra terra e cielo, sia di una dimensione apotropaica che si identifica nell'eterna lotta tra il bene ed il male, dalla quale tende ad emergere, nonostante tutto, sempre una propensione al positivo.

            Concludendo, nell'esprimere il piacere di aver conosciuto un artista così profondo, ritengo pregne le parole del gallerista Andrea Lucchetta titolare della Galleria Elle a Preganziol (Treviso), nella quale Iurie Braşoveanu ha esposto recentemente, il quale ha affermato “... Braşoveanu è un artista di grande interesse, che per la sua poetica ha portato lustro alla galleria e l'ha fatta crescere sul piano culturale...”.  

Ivo Mosele

Molti artisti, nel corso della loro carriera, hanno cercato di individuare una modalità creativa, o una peculiarità pertinente al proprio lavoro, che li rendesse identificabili e riconoscibili da più persone e perciò ricordati nel tempo. Insomma pittori, scultori, incisori, poeti ed architetti, solo per citare alcune classificazioni, hanno cercato, attraverso la concretizzazione del loro messaggio intellettuale, di lasciare la propria traccia nella storia. Il ricordo e l'attribuzione sono  dunque fondamentali per un artista e questo ce lo rammenta anche Ugo Foscolo, che nel sonetto “A Zacinto”, afferma che l' “inclito verso” di Omero è così importante, visti il suo valore testuale nonché  la grande reiterazione dei poeti, da renderlo lungo lo scorrere del tempo...immortale. 

Questa situazione si verifica anche oggi a prescindere dai mezzi e dai linguaggi usati nell'arte e indipendentemente dal fatto che questi siano “tradizionali”, come la pittura ad olio, o “contemporanei”, come performaces, provocazioni e arte multimediale.  

            Anche Ivo Mosele, avvalendosi della tecnica incisoria alla maniera nera, unitamente alle sue intenzionalità culturali ed artistiche, è riuscito a creare uno stile personale che lo ha reso riconoscibile e perciò, possiamo dirlo, inclito, ovvero degno di fama. Tale distinguibilità in lui si è resa ancora più evidente dalla volontà di usare come proprio mezzo espressivo una tecnica calcografica diretta, la maniera nera appunto (inventata dal pittore dilettante tedesco  Ludvig von Siegen 1609-1680), che dalla metà del XIX secolo è stata sempre meno praticata, perché considerata, scioccamente, strumento non più capace di generare arte, e di evolverla attraverso una sua personale e ponderata rielaborazione, rendendola più che mai funzionale. 

            Dunque per comprendere in modo esteriore perché Ivo Mosele sia ritenuto inclito è sufficiente ammirare a colpo d'occhio i suoi splendidi lavori; ma se si vuole intuire in profondità il senso di questo aggettivo, è necessario capire il ritroso che si cela dietro ogni opera, il quale per altro ci permette di intenderla in modo pregno, e cogliere quali sono le intenzionalità e le idee che costituiscono il mondo creativo di questo artista, a partire dal significato primo di Arte. Quest'ultimo infatti per egli si sostanzia nella ricerca di armonia ideale, tesa a permettere al fruitore di comparare elementi divergenti fra loro all'interno di uno stesso tema e, interpretando alcune riflessioni di Socrate nel “Ippia Maggiore”, di manifestare, come afferma S. Zecchi, una “convenienza, ovvero un rapporto tra le parti e il tutto, in cui l'unità s'impone sulla molteplicità delle parti”. Perciò l'armonia è in grado di ordinare gli elementi ad un livello tale che chi li guarda può stabilire una relazione con le volontà dell'artista.  Ma  non è tutto. Infatti, oltre all'armonia, che secondo il testo e la filosofia socratica è uno degli elementi che compongono la triade dalla quale trova origine il senso del bello, all'artista, per completare la sua idea di arte, interessano anche gli altri due elementi: la simmetria, per l'equilibrio tra due elementi, e la regolarità, intesa come ripetibilità di un elemento.

            Conseguentemente, Mosele vede nell'arte anche la possibilità di mostrare riflessioni e sentimenti, stati d'animo, contrarierà e disagi interiori sulle cose del mondo, sia che queste appartengano alla quotidianità più banale o ai grandi universali dell'uomo, cercando di far emergere il proprio pensiero su di esse e di proporlo, sotto forma di dialogo, allo spettatore. Ma l'opera di Mosele non è di semplice comprensione, infatti, come avverte egli stesso, l'osservatore deve possedere una “grammatica” visiva che gli permetta di andare al di là del banale approccio per poter carpire ciò che egli pensa su un determinato argomento delle cose della vita. Infatti l'artista nel tentativo di offrire molteplici angolazioni su un ideale soggetto colto dalla realtà, si avvale di un suo personale mezzo espressivo, che a buon diritto si può considerare il suo stile. Esso si struttura su un'intima interpretazione del surrealismo, movimento da cui è attratto fin da giovane, che egli intende come un processo psichico attraverso cui poter associare liberamente all'interno di un'unica opera immagini differenti, senza freni sociali o culturali, esaltate da ironia e paradossalità, qualità tipiche della sua personalità, a cominciare dal titolo, spesso in apparente disaccordo logico con il lavoro. Così facendo, l'artista crea una sorta di racconto sempre in evoluzione il quale, partendo da un'idea “pescata dalla vita” come egli stesso afferma, lentamente si evolve, si fonde, si trasla per originare uno sfaccettato universo iconico in cui, da un lato, è sempre possibile individuare le tracce delle figurazioni precedenti, grazie ad un attento ensamble di trasparenze tra le immagini accostate, e, dall'altro, si può cogliere l'insieme armonico sia visivo sia concettuale che questo apparente marasma racchiude.

            Lungo lo scorrere del tempo, e soprattutto in quest'ultima fase creativa, i suoi lavori si sono anche arricchiti di una costellazione di simboli che, intrecciandosi, apparendo e scomparendo all'interno  di una stessa lastra, hanno amplificato il conturbamento dell'opera.

            L'osservatore dunque davanti ad una incisione di Mosele, sebbene egli non percorra nessuna intenzionalità sociale diretta, non può che rimanere educato, nel senso di essere attirato, provando curiosità, ansia, angoscia, divertimento, insomma forti emozioni e sensazioni suscitate dalle riflessioni che l'artista gli pone sotto gli occhi. Questo accade perché egli per mostrare il suo punto di vista sulla realtà che lo circonda, chiama in causa le sue tre componenti fondamentali: la natura, l'uomo e i prodotti-manufatti di quest'ultimo. L'impiego di questi soggetti, a cui ha attribuito, o da cui ricava valori e spunti, quali la onnipresente positività nel primo e la variabilità negativa e/o positiva generata dal secondo e/o provocata dal terzo, permette all'artista di mostrare il suo pensiero, spesso espandendolo e variegandolo tramite la serializzazione implicita nella tecnica della “sua” maniera nera. Quest'ultima però non è il solo mezzo tecnico espressivo che Mosele conosce. Egli è infatti eccellente pittore e calcografico versatile, ma la maniera nera è parte integrante della sua creatività per concretizzare i suoi intenti artistici, e l'ha scelta come strumento prediletto proprio perché essa gli permette sia di riprodurre velocemente evadendo dalla sua puntigliosa e particolareggiata pittura (infatti mentre lavora si fa anche influenzare dalla musica in sottofondo stabilendo in tal modo sintonie con i soggetti dei suoi lavori) sia di trasferire il tonalismo sulla lastra, gradando i grigi. Così facendo, partendo da un'iniziale emozionalità dovuta all'inizio creativo, Mosele riesce a controllare o, per meglio dire, possedere, l'evoluzione dei suoi lavori, anche quando essi appaiono casuali.

            Concludendo, credo che la mostra che si è inaugurata presso la Galleria “Luigi Sturzo” a Mestre, dal titolo “Tracce e trasparenze”, offra al pubblico non solo la possibilità di rendersi conto del virtuosismo di Ivo Mosele nel campo incisorio, ma anche di come egli per la sua profondità intellettuale ed il suo stile inconfondibile si possa definire, senza timore di essere smentiti, un artista di “inclita” individuabilità.

Luigi Rizzetto

Caro Luigi,

            E' da quel premio jesolano da te vinto, e oramai lontano nel tempo, che ho il piacere di ammirare il tuo excursus artistico e di cogliere, come spesso accade nei nostri dialoghi, la tua gentilezza d'animo e la tua sensibilità. Perciò provo sempre fervido piacere quando ho l'opportunità di argomentare sulla tua pittura, come in occasione della tua conturbante - credo che questo sia l'aggettivo giusto - mostra personale inauguratasi presso la galleria L. Sturzo a Mestre.

            Ammirando le tue opere, ancora una volta, ho colto come tu sia un artista dalla profonda interiorità in quanto cerchi di esprimere i tuoi sentimenti, le tue emozioni e le tue riflessioni più profonde attraverso un dialogo con la circostante realtà. Di essa, però, non ti interessa il dato superficiale, ma quello più nascosto, recondito, insondabile che tu riesci a scovare non nella plurima generalità, ma nel mistero che si cela dietro la singola cosa, cioè l'assoluto. Parola, questa, formata dal composto latino ab + solutus e traducibile in «sciolto da», che tu rivesti di valenze filosofiche ed interpreti come “realtà la cui esistenza non dipende da nessuna altra cosa ma sussiste in sé e per sé” e quindi in grado di trasformare la generica cosa in identificato soggetto, anche questo da te interpretato, letteralmente, come "ciò che sta sotto" alla superficie e perciò pregno di mistero da indagare. E per carpire questo substrato, tu cerchi di stabilire un'empatia, un pathos (in questo caso traducibile come emozione) con questo soggetto percependolo addirittura come una sorta di “noumeno”, in quanto tenti di dipanare il suo arcano, andando “al di là dell’apparenza”. Ed il paradigma soggettuale principale che sostanzia questo legame tra il tuo Io e ciò che ti circonda è l'uomo ed in particolare il suo sguardo. Quest'ultimo è per te un surrogato di enigmi e di recondita essenza delle cose da svelare tanto importante da indurti a considerare come veri e propri esseri umani anche gli elementi inanimati che compongono le tue nature morte, tramutandole, in tal modo, in ideali simboli antropici, evadenti dai rimandi naturali.

            E per iconizzare questo tuo dialogo sensibile, fatto di tentativi di sondare l'insondabile, hai interpretato l'arte come un mezzo espressivo con cui sei riuscito a rappresentare, come affermi,  “almeno pallidamente” questa essenza prima, puntando su una tua personale rielaborazione del realismo. Così facendo si è creata una visione d'insieme tesa a mostrare sia il legame tra te ed il soggetto, posto nel dipinto sempre in primo piano perché evidente allo sguardo, che l'insondabilità  ancora da indagare, incentrata sull'indefinitezza d'atmosfera dello sfondo del quadro. Nel rendere maggiormente evidente questa tua intenzione di cogliere l'algido riflesso dell'essenza, nonché i turbamenti ed il fascino che provi d'innanzi al recondito delle cose, hai permeato le opere anche di un accattivante e funzionale binomio fatto di bellezza pittorica, intrisa di armonia, simmetria, raffinatezza, particolarismo e perfezione, e di silenzio, da cogliersi quale viatico meditativo necessario alla ricerca interiore. 

            I tuoi lavori però non rispecchiano solamente la tua sensibilità, perché, osservandoli attentamente, questi sottolineano anche una raffinata sapienzialità tecnica, impostata su una pittura da studiolo, dove l'olio, disteso lentamente in più fasi, intride ogni singolo dipinto di estrema raffinatezza e calligrafica cura dei particolari. Infatti sei in grado di rappresentare i tuoi soggetti passando con estrema facilità dal disegno, ovvero dal segno che “costruisce capelli e corpi” per farli vibrare con le gradazioni della grana, al “canto del colore” dato dalla pittura, capace di dare materia e corpo al disegno. L'uso del pennello fa poi emergere nei quadri la tua  robusta conoscenza della storia dell'arte, la passione per la tradizione italiana e veneto-lagunare e, soprattutto, il tuo amore per Giovanni Bellini.  Di quest'ultimo ti attraggono la dolcezza d'animo delle figure, la loro plastica, la luce limpida e tersa, i delicati  passaggi tonali che digradano dai morbidi rossi morbidi ai gialli bruciati e sino al verde-oro.

           Continuando ad indagare ancora i lavori, si scopre, grazie al tuo uso esperto della luce che li attraversa in senso diagonale creando triangoli luminosi e luminescenze crepuscolari, come essi siano piccoli mondi composti da piccole cose dalle grandi significanze, le quali, come accade anche nei dipinti belliniani in cui i soggetti sembrano quasi uscire dalla scena per incontrare lo spettatore, si offrono a chi le guarda per fargli palpitare il cuore ancora un solo attimo, un solo istante, prima che siano fagocitate dal buio e perciò incapaci di dialogare ed emozionare.

           Concludendo, vista la tua densità artistica, sono convinto che tu possa considerati un vero poeta e per confermare questa mia tesi, mi sono avvalso della definizione della Treccani.it che alla voce “poeta” riporta: chi ha il gusto e il sentimento del bello, è dotato di fervida fantasia e di particolare sensibilità, tanto da dimenticare facilmente la realtà per l’ideale. A ciò io mi sono permesso di aggiungere “e li dipinge sulla tela per mezzo di matite o pennelli...di piccola misura”.

Eleonora Mazza e Kiyomi Sakaguchi

Sono veramente lusingato di aver presentato l'interessante mostra di Eleonora Mazza e Kiyomi Sakaguchi inauguratasi al ridotto del teatro Titano in San Marino. Ho avuto infatti l'occasione di poter argomentare non solo su due modalità creative che si confrontano su un tema comune, ma soprattutto su due mondi diversissimi che tuttavia dialogano tra di loro: quello occidentale e quello orientale. Le artiste si sono cimentate su un tema  di non facile analisi come quello dell'identità contemporanea soprattutto se visto con intenzionalità sia antropologiche che metaforiche, come esplicitato nel titolo stesso della mostra: “Erosioni”. Affermo questo perché tale argomento offre molteplici spunti analitici, cominciando proprio dall'interpretazione del significato del titolo stesso.

La mostra rappresenta l'influenza combinata di un'allegorica erosione geologica, raffigurata dall'azione di agenti meteorologici che provocano la consunzione e la riduzione progressiva delle rocce e di una paradossale metamorfosi psicologica che l'essere umano compie nel passaggio da un'antica ad una nuova forma interiore. Quest'ultima è da intendersi perciò come nuovo stato destinato poi ad essere perpetuamente eroso attraverso un'infinita serie di successivi processi di modificazione. Come il mondo viene modificato dalle forze della natura, così l'uomo subirà i cambiamenti imposti dal progredire della sua anima.

Ogni nuovo stato creato diviene perciò nuovo stato mentale dell'essere umano il quale ha perciò d'innanzi nuovamente la possibilità di scegliere e di emergere dalla fluidità.

Per introdurre le due modalità creative, sulla scorta di quanto detto, interpreterò l'analisi della mostra come un percorso all'interno di una ideale casa dello spirito, nella quale è racchiuso l'Io creativo delle due artiste.

            Aprendo il cancello si entra nel giardino e subito si possono notare le sculture di Kiyomi.  Esse sono da interpretarsi come similitudini concrete e tangibili di elementi  naturali, appena fuoriusciti da  un mitico e deflagrato vaso di Pandora che li ha sparsi sulla terra. Questi frammenti di natura sono sottoposti all'interventazione dell'artista giapponese, la quale, agendo  come  il tempo che unitamente agli agenti naturali (fuoco, aria, acqua e vento) corrode i sassi, le piante e gli alberi, li modifica logorandoli ed escavandoli, evolvendone in tal modo la forma e perciò lo stato. Tale modificazione che Kiyomi attua, è da intendersi idealmente un continuo cambiamento immanente e perciò mai statico o uguale dell'Io umano, identificato allegoricamente nelle sculture. Così come la sostanza naturale delle opere muta costantemente, assumendo sempre nuove forme, poi sottoposte a futura e persistente mutazione, così anche l'essere umano deve sottoporsi ad una sorta di purificazione interiore che, evolvendolo, lo libera dalla fissità, sia fisica che interiore, e dalle sue scorie passate proiettandolo nel futuro. Dunque per Kyiomi l'uomo, per non soccombere a causa dei propri “accidenti” superflui che ne appesantiscono l'animo, è dunque obbligato a mutare costantemente e compiere un continuo  percorso interiore, senza mai fermarsi, volto alla comprensione della propria essenza, quello che realmente è, perfezionandola e traendone così benefici. 

Osservando l'insieme delle opere dell'artista giapponese, si intuisce che esse non siano solo epigoni concreti del suo intento creativo, ma anche che queste si possano intendere come momenti tangibili di una pratica di vita individuale, fatta di austerità, sublimazione ed esercizio, volta alla coltivazione del proprio Io interiore ed alla percezione della bellezza e della grazia e che ella, oltre a perseguire con intenti anche sociali, ci invita ad iniziare.

            Superato il giardino, e aperto l'uscio di casa, si accede alle stanze dello spirito e dei ricordi di Eleonora Mazza. Osservando i suoi dipinti subito si percepisce come per lei sia importante sottolineare la necessità dell'essere umano di recuperare la propria identità smarrita e la capacità di comunicare. Ma a differenza di Kiyomi, la quale toglie per evolvere, ella interpreta il significato di erosione interiore al contrario: asportare significa involvere. Dunque  l'immagine dell'uomo quando  è sottoposta ad una negativa consunzione identitaria perde la sua sostanza, cioè la sua essenza. Da questo stato di smarrimento, però, secondo Eleonora Mazza, l'uomo può uscirvi, basta che voglia interpretare questa indeterminatezza come possibilità di progresso interiore e non perenne insicurezza. Il suo modo di evidenziare, nonché rendere visibile, questo stato di indefinita incertezza, sia collettiva che individuale, l'ha portata a rivedere il suo ruolo di artista trasformandosi da creatrice in soggetto stesso dell'opera, assumendo le qualità di paradigma della società. In tal modo ella ha dovuto e voluto, allo stesso tempo, compiere un percorso di autoanalisi per eliminare le cose negative che la consumavano, trattenendola, e ritrovare, ricostruendole, le proprie certezze interiori. E per rappresentare iconicamente questa analisi introspettiva, ha creato una personale e singolare interpretazione della pittura fatta di ideali fotogrammi. Questi ultimi si addensano di suggestive atmosfere fatte di stravolti, scarnificati e deflagrati volti e corpi, con disordinati e dismessi oggetti quotidiani, immersi in straniati, indefiniti ed evanescenti sfondi d'interni, dove tutto è reso ancor più stemperato, se non consunto, dai toni pacati, slavati e contrapposti dei colori. Attraverso queste foto costruite con il colore, l'artista oltre a rappresentare le incertezze sopracitate, è riuscita ad  infondere in esse un percepibile senso del suo ritroso autobiografico, nel quale le amenità del passato, seppur tratteggiate da un sottile velo di nostalgia, le hanno permesso di  ritrovare la necessaria concretezza recuperando così la volontà di affrontare l'ondivago futuro.

Dunque grazie al potere di questa rappresentazione, quasi taumaturgica, Eleonora Mazza, persona sensibile e dallo spiccato senso analitico, ci induce a concepire la vita liquida (come afferma Z. Bauman), quale momento non solo di riflessione  sulla nostra condizione umana, ma, soprattutto,  di desiderio insopprimibile di crescita della nostra identità.

            Concludendo, credo sia interessante sottolineare come Kyiomi Sakaguchi ed Eleonora Mazza, seppur distanti geograficamente fra loro, siano riuscite ad offrire  una modalità per affrontare il disagio che la metamorfosi impone all'uomo di ogni tempo e latitudine. 

Gianmaria Potenza

Ha ragione il maestro Potenza quando afferma che prima o poi la fortuna arriva sotto forma di occasioni inaspettate. Scrivo questo perché già non molto tempo fa ho avuto modo di intrattenermi con lui beneficiando del suo aiuto, in termini di ricordi scolastici, per la stesura di un breve testo su l'operato di Giorgio Wenter Marini, figura capitale per l'Istituto Statale d'Arte di Venezia. E la mostra in corso presso la galleria “L. Sturzo” mi ha offerto un'ulteriore proficua occasione per parlare nuovamente del suo lavoro. Se poi a questo si aggiunge che il mio primo testo critico - era il 1990 - riguarda proprio la sua produzione artistica, non posso che esserne felice e ritenere fortuita questa circostanza.

            Queste righe sono perciò il frutto di riflessioni ricavate da un recente dialogo-intervista tra me e l'artista. E devo dire che sarebbero molti gli argomenti da sottolineare, ma credo che quello da evidenziare maggiormente, in quanto ad esso è riconducibile tutto il suo agire artistico passato e futuro, sia la robusta concezione che Potenza ha dell'idea di Arte: essa è per lui un amalgama tra  un'emozione ed una sensazione, entrambe istintive, che nascono, metaforicamente, dal suo cuore e che, attraverso l'ausilio dello studio, o meglio della mente, si concretizzano tangibilmente in un'immagine. Dunque una sorta di percorso creativo del “sentire”, il quale parte dal suo Io più profondo e che, una volta realizzato, gli regala contentezza e soddisfazione personali. E sulla scorta di quanto affermato poc'anzi, è palese che per Potenza l'arte ha lo scopo di stabilire una complicità interiore tra l'artista ed il fruitore, protesa ad instaurare fra i due un sentire comune e condiviso. Queste affermazioni non possono che appartenere ad una personalità che sul piano interiore si manifesta estroversa, gaudente e positiva nel porsi d'innanzi alla vita, mentre su quello creativo essa evidenzia versatilità, eclettismo ed una forte volontà propositiva nel lavoro, sempre protesa a, come afferma egli stesso, “buttare fuori idee, le quali a loro volta chiamano altre idee”.

            E' chiaro che questo suo modo di porsi in ambito artistico non solo ha influenzato tutto il suo agire ma si è pure riverberato sulle opere, anche quelle più eterogenee, rendendole chiaramente identificabili quali sue creazioni. Tale riconoscibilità è presente in Potenza fin dagli albori della sua attività, quando cimentandosi con la figuratività, egli l'ha da subito stilizzata elaborando una sorta di marchio di fabbrica, il quale, grazie allo studio e alla ricerca, si è evoluto in modo complesso lungo lo scorrere del tempo per concretizzarsi in un personale linguaggio, che, appunto, lo identifica subito distinguendolo dagli altri. L'artista ha quindi creato una sorta di criptico alfabeto, o simbolo-gramma, impostato su prismi a base rettangolare o circolare, dalle variabili altezze, che riveste tutti i lavori, sia bidimensionali (arazzi, carte) sia tridimensionali (pittosculture, sculture). Tale codice, accentuato molte volte nella sua percezione estetica da un'accattivante, variegata, e pur sempre giustapposta, mescolanza  del colore, impregna le opere di una forte vibrazione chiaroscurale simile ad una texture, che travalica il dato estetico, seppur seducente, per ammantarsi di un forte valore simbolico intrinseco alle forme stesse e che sfocia, addirittura, in una dimensione etnografica. Infatti l'insieme degli elementi che costituiscono questa sua enigmatica scrittura è il frutto di un'intensa osmosi che l'artista ha con la sua città: Venezia. Potenza ha infatti un rapporto intimo, se non amoroso, così forte con questo luogo da essere riuscito a captarne l'anima più nascosta, originale, sostanziale, rimanendone ammaliato e ricavandone sensazioni, emozioni ed idee. Ciò è stato reso possibile perché egli non ha solo osservato attentamente, ma ha soprattutto vissuto metaforicamente le atmosfere, le luci, i colori, i riverberi, le forme e le strutture celate reconditamente dentro scorci di calli, palazzi, edifici, monumenti, pitture, sculture e canali, con i loro riflessi d'acqua perpetui, elaborando quindi questi elementi nel suo cuore per poi traslarli sotto forma di allegorie visive nel suo alfabeto archetipo. Così facendo tutte le sue opere risultano intrise di un caratteristico gusto personale che nel suo insieme rimanda ad una matrice culturale veneziana. A conferma di ciò, basta paragonare, ad esempio, la vibrazione tattile e visiva dei volumi ai riflessi ondeggianti dell'acqua nei canali o i simbolici cilindretti ai dischi marmorei delle patere o, infine, osservare i rimandi oggettuali delle inserzioni di vetro di Murano nei lavori. Ma non solo. Tale sapore lagunare fa emergere anche riminiscenze sapienziali bizantine, come si evince, per esempio, nelle accattivanti alternanze luminescenti tra la brunitura e la patina dorata del bronzo, le quali assumono valenze addirittura ieratiche in cui la luce, come negli ori delle icone, perde i connotati fisici e reali per divenire manifestazione divina; oppure come si può notare nell'uso volumetrico, screziato e sfaccettato delle tessere musive rievocanti i mosaici marciani.

            Questo amore  così pregno e sensibile che Potenza nutre per la sua città è presente in lui  ancora prima di instradarsi nella carriera d'artista. Infatti, da giovanissimo, si recava nelle chiese ad osservare le varie opere d'arte, in particolare le pitture di Vittore Carpaccio delle quali focalizzava  con attenzione anche i particolari più apparentemente marginali, come le rifiniture delle decorazioni di vesti e drappi presenti nell'opera. E grazie alla frequentazione presso l'Istituto Statale d'Arte, scuola che gli ha fornito le conoscenze e le modalità progettuali ed esecutive, imparando un'infinità di tecniche artistiche ed usando i più disparati supporti, egli ha avuto la possibilità di esternare questo amore e  concretizzarlo in modo più compiuto, come dimostrano le sue produzioni, siano esse tessute, musive, pittoriche, parietali, scultoree o pitto-scultoree, sia di piccole che di grandi dimensioni. Perciò, per saper cogliere sino in fondo le opere di Potenza bisogna interpretarle come i risultati di una riflessione artistica in cui egli, per dare corpo alle sue idee, si serve dei più svariati mezzi espressivi, che possono essere realistici, astratti e simbolici, fondendoli con le caratteristiche zoomorfiche, fitomorfiche o geometriche intrinseche del soggetto individuato. Egli crea così una nuova forma astratta, la quale viene ultimata ed amplificata dal rivestimento dell'alfabeto “potenziano”. Il risultato conclusivo dunque è un soggetto-oggetto traslato sia nel significato (cosa significa) che nel significante (come si mostra), frutto di un'elaborazione plurima, tra cui spiccano intellettualità, espressività ed esecutività.

            Oltre a quanto sopra, sempre per godere appieno del lavoro dell'artista, va altresì aggiunta un'altra fondamentale caratteristica: Potenza è scultore. Egli dunque codifica tutto quello che sente, vede, respira e crea attraverso i canoni ideali della scultura, soffermandosi perciò sull'esaltazione della tridimensionalità, sul rapporto tra materia e spazio e sulla vibrazione dei volumi, come ben si evince, per contrasto, nelle opere  impostate bidimensionalmente.

            Concludendo questa mia dissertazione, per altro non esaustiva, in merito alla figura di Gianmaria Potenza, credo sia doveroso ricordare, senza retorica, come tale solido e concreto artista sia uno dei principali maestri che ancora oggi mantengono viva la cultura artistica veneziana, facendola conoscere nel mondo, ma soprattutto mostrandone le peculiarità distintive.

Gilberto Sossella

E' accaduto a molti artisti nel corso della loro carriera, come testimonia la storia dell'Arte, di infatuarsi, anche in modo ossessivo, di un determinato soggetto, che li ha affascinati, o addirittura stregati, per anni o per il resto della vita.

Questo suggestivo innamoramento artistico ha colpito anche Gilberto Sossella, il quale, provenendo da una formazione iconografica scientifico-divulgativa (disegno anatomo-chirurgico-istologico) e pubblicitaria in campo farmacologico, è passato da rappresentazioni vicine all'iperrealismo a esiti astratti in cui la curva diventa elemento cardine della sua creatività. Essa è così prevalente nel ritmo compositivo da tramutarsi quasi in una elaborazione ossessiva che, spesso, lo condiziona.

E’ passato da un estremo all'altro in modo apparentemente immotivato, verso una nuova, personale e libera interpretazione dell'astrattismo, impostata su un robusto concetto geometrico emancipato dall'oggettività.

Ma non è tutto. Infatti se la curva, da un lato, genera ritmi e armonie geometrico-visive in cui è riconoscibile, quale elemento catalizzante, un paradossale equilibrio generato da personali tensioni contrapposte, dall'altro, essa si trasforma in una sorta di “segno dei sentimenti” pregno di emozionalità e teso a sollecitare sia il dato percettivo che quello emotivo-riflessivo dello spettatore.

Questo fervore ha portato Sossella, come si è accennato prima, ad una nuova pittura, la quale ha anche contribuito alla mutazione del suo approccio creativo. Quest'ultimo si è arricchito di un valore intimista sostanziato su una personale ricerca del bello euritmico, da interpretarsi come vettore di percorsi visivi, capace sia di celare pudicamente l’interiorità più intima dell’artista, preservandolo da inutili e patetici esibizionismi, sia di suscitare stimoli cerebrali sul piano estetico e sensibile.

Egli, oltre ad evolvere il proprio pensiero concettuale, spinto dal desiderio di approfondire questa seduzione, è stato anche capace di attribuire alla curva una dimensione evolutiva. Ciò ha permesso all'artista, da un lato, di non cadere nella ripetitività fine a se stessa e, dall'altro, di sedimentare le fasi evolutive di tale coinvolgente indagine. E così, evitando di impostare l a superficie del quadro su schemi preordinati, il pittore, grazie all'ausilio di pennelli e spatole, ha steso spessi strati di tormentato e materico pigmento acrilico per comporre un accordo di forme geometriche, che si contrastano o si accostano e compenetrano fra loro, e linee spezzate nelle quali sono riscontrabili i diversi momenti creativi.

Si possono individuare infatti due fasi esecutive. La prima è impostata su bilanciate ed equilibrate nonché, allo stesso tempo, antitetiche forme, evidenziate da accese ed evidenti disarmonie pigmentose, a tratti tonali, dalle quali emerge, in una limitata porzione del quadro, il più visivamente contrapposto e sensibile particolare che attrae lo spettatore.

La seconda fase è imperniata sulla rottura della curva e la smorzatura dei colori, grazie alla sovrapposizione di gamme di grigi trasparenti (a volte con l'aggiunta da velature ad olio), che infondono all’opera profondità cromatica e serenità compositiva in grado di armonizzare le immancabili dissonanze sopracitate.

È proprio in quest'ultimo momento creativo che un rinnovato kunstvollen spinge Sossella, ad abbandonare definitivamente i rimandi concreti dei suoi costrutti per cercare sul piano mentale un nuovo equilibrio dai tratti eterei. Tale operazione non potrà che essere portatrice di nuovi e significativi risultati.

Magari, perché no, un diverso percorso post-informale.